EL FLOW DE LAS IDEAS

Un análisis psicológico de la creatividad vista como estado mental y como factor de supervivencia y evolución.

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EL FLOW DE LAS IDEAS

PROCESOS CREATIVOS – LA TEORÍA DEL FLOW

 

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Hace mucho que somos, y creo que seguimos siendo, huéspedes de la creación. Le debemos a nuestro anfitrión la cortesía de hacer preguntas. George Steiner, Gramáticas de la Creación
Desde la prehistoria hasta la modernidad, es posible reconocer una permanente transferencia de agencia creativa desde la figura de la divinidad creadora hacia la del ser humano creativo, en cualquiera de las áreas de actividad material y simbólica; desde la economía de supervivencia primitiva donde el arte es una invocación a la fertilidad de la naturaleza con o sin la mediación de la divinidad,
hasta el arte relacional de la era de la comunicación masiva y la ciencia postindustrial comprometida con desafíos socioambientales globales. El valor y la representación de la creatividad en la cultura viven una evolución constante.
Para esta presentación, que propone un comentario de algunos textos que consideramos importantes para entender la dinámica de los procesos creativos, tomaremos el “campo intelectual” y los “artistas y escritores” tal como aparecen en Campo del poder y campo intelectual de Pierre Bourdieu como sinónimos de la categoría más amplia de “creativos”, que compartirán con inventores, investigadores, emprendedores y académicos, a todos los cuales se aplica mucho de la teoría del campo intelectual si tenemos en cuenta los fenómenos cruzados del deslizamiento
hacia la estética en la ciencias y la búsqueda de la invención en las artes, (cruce que es tema central de Gramáticas de la Creación de George Steiner) caminos que llevan a un mismo claro conceptual donde sería posible un estudio de la creatividad humana que trasciende y encuentra elementos comunes en las especialidades
artísticas, científicas y del impulso emprendedor en el sentido más amplio. Según Bourdieu, a medida que el campo intelectual (que podemos generalizar al campo creativo del arte y la ciencia) adquiere autonomía, aumenta la significación social de las personas creativas. Se podría acotar que un un factor que potencia esa autonomía a la vez que amplifica la impronta de la personalidad creadora es el aumento de la circulación a través de los medios de comunicación, las industrias culturales, los reportajes, documentales y los premios internacionales a las distintas especialidades creativas. En su análisis del campo intelectual a través de las relaciones sociales, se refiere en particular a la biografía y la estadística
como procedimiento de estudio de esta subclase social creativa. Según él, el foco en la biografía del artista llevaría a una desviación romántica que fetichiza a la “persona” y su capacidad de “creación” llevando a una representación carismática del aristocratismo de la inteligencia. En el extremo opuesto del análisis de la creatividad, siempre según Bourdieu, estarían los métodos de estudio interno de
las obras mismas, que parecen temer a la biografía por sospechar de la tendencia de esta a disolver el aura original de lo creativo en la mundanidad de las condiciones sociales de producción. También critica que la mayor parte de los análisis estadísticos del campo intelectual tiendan a excluir parcial o totalmente a los creativos “menores” o marginales, ya que esta parcialización eclipsa el necesario acceso a conocer las leyes de acceso y éxito en el campo o el significado de las constantes encontradas. El sociólogo francés critica también sobre las monografías universitarias y estudios biográficos o estadísticos de otros autores sobre el campo
intelectual, la tendencia a prestar más atención a las peculiaridades innatas, o manifestaciones infantiles de inventiva en la crianza del creativo, por sobre datos más formales de su formación secundaria y universitaria, y una igualmente desproporcionada fe en la autonomía de las preferencias estéticas a costa de dejar fuera de foco las tomas de posición políticas omitiendo la recolocación de unas frente a otras dentro del sistema social y simbólico que ocupan. Aunque en esta dirección crítica el francés llega a exaltarse en su determinismo estructural: Entonces la pregunta no será más: “De qué manera tal escritor ha llegado a ser lo que es?” sino: “Cuáles debían ser, desde el punto de vista del habitus socialmente constituido, las diversas categorías de artistas y escritores de una época dada y en una sociedad dada, para poder ocupar las posiciones pre-dispuestas para ellos por un estado del campo intelectual, y para poder adoptar, en consecuencia, las tomas de posición estéticas o ideológicas ligadas objetivamente a las posiciones ocupadas?”

La teoría del campo intelectual da cuenta de las relaciones de distintas posiciones dentro de la estructura de poder de un área determinada de la cultura. Por esto su límite es el del conocimiento sociológico, deteniéndose antes de profundizar en la motivación, los procesos internos, las conductas y sobre todo la coincidencia
observable en muchos casos entre la creatividad y el dislocamiento que pone a los sujetos creativos en conflicto con su campo social de actividad. Por todo esto decidimos buscar una teoría específicamente dedicada al proceso creativo en sí mismo a través de la observación, no sólo de las relaciones sociales u otros estudios
previos, sino de la experiencia de personas reconocidas por la originalidad y relevancia de su obra. Veremos este tipo de teoría en la siguiente sección.

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En la mente del principiante hay muchas posibilidades, pero en la mente del experto hay pocas. Shunryu Suzuki, maestro zen del siglo XX

Existe una teoría que condiciona la felicidad a la creatividad: el individuo sería más feliz en un estado de flow (flujo o fluidez) es decir un modo de concentración total en la actividad presente, al punto de que ninguna otra cosa parezca ser de importancia. En su libro Creativity: Flow and the Psychology of Optimal Experience (1990), el psicólogo húngaro Mihaly Csikszentmihalyi presenta su teoría sobre este estado mental, caracterizado por sensaciones de absorción, compromiso, plenitud y habilidad, a costa de ignorar preocupaciones temporales como la hora, el apetito, y la percepción de sí mismo, entre otras. El método de construcción de este libro consistió en el
análisis y comentario de decenas de reportajes a personas seleccionadas por su nivel de realización creativa y profesional: inventores, investigadores, artistas y profesores especialmente distinguidos por su producción, incluyendo un número de premios Nobel; con el objetivo de “ilustrar cómo es la gente creativa, como
funciona el proceso creativo, y qué condiciones alientan o impiden la generación de ideas originales.” Al partir de casos reales y el interés sobre la vida personal de los sujetos estudiados, M. C. se opone a un estudio de la creatividad limitado a deconstruir y racionalizar lo que la gente creativa hace porque en su experiencia el mensaje más importante de estas vidas cualitativamente productivas es “cómo
encontrar propósito y disfrute en el caos de la existencia”.
En la introducción a Flow, el autor estudia cuestiones que forman el contexto socio-cultural, simbólico y evolutivo de la creatividad humana. Por ejemplo, la evolución histórica de la autorrepresentación del ser humano como agente creativo en paralelo con el largo proceso por el cual los paradigmas racionales de la investigación, el descubrimiento y la invención fueron reemplazando a los antiguos sistemas míticos en el centro del campo epistemológico y la cultura en general. A través de este lento proceso histórico el ser humano tomó en sus manos y en su mente el rol creativo antes atribuido a los dioses en los mitos creadores (dialéctica ya agotada, aunque se puede encontrar hoy residualmente en los últimos bastiones del interior estadounidense que insisten en oponer al creacionismo o doctrina del diseño inteligente al evolucionismo darwiniano y el mainstream de las Ciencias de la Tierra modernas como explicaciones del origen del mundo conocido).

Volviendo al Flow, ya que el aumento exponencial de cantidad y calidad de conocimiento y producción material propios de la modernidad muestran un impacto creciente en el entorno o medio ambiente –impacto que la ecología evalúa como alarmante en muchos casos– es válido recordar, en este punto de analogía entre el moderno rol creador de la cultura contra el antiguo rol creador
de los dioses en Oriente y Occidente, que tanto el Dios occidental como los de los sistemas politeístas muestran en los relatos míticos una faceta creadora y fértil que convive con un rol destructivo y temible, a veces misterioso pero mayormente bajo el verosímil de coherencia y necesidad de una figura moral como el castigo
divino. Esto se ve continuamente en el Antiguo Testamento y ciertos dioses del Hinduismo, por nombrar ejemplos entre las tradiciones religiosas más populares del mundo. Ante la percepción contemporánea del impacto destructivo de la explosión material ocasionada por la masificación de la creatividad humana y
el poder multiplicador de la tecnología –la aparente omnipotencia adquirida por el ser humano– el autor menciona la importancia de la responsabilidad frente al efecto destructivo, casi siempre imperceptible y pocas veces tenido en cuenta en
muchos procesos de creación.
Siguiendo este paralelo con lo que podríamos llamar una biopolítica de lo creativo, Csikszentmihalyi compara la función de los procesos creativos en el contexto diacrónico de la cultura con el de los cambios genéticos que posibilitan la evolución genética, y encuentra la diferencia principal en que la cultura no puede transmitirse
de forma automática a través de la reproducción, como los genes, sino que depende de la mediación del aprendizaje de ciertas unidades de conocimiento (memes). El rol de la creatividad en la evolución cultural sería proponer nuevas unidades de conocimiento que sean validadas por el uso colectivo al punto de incorporarse a la
cultura con sus propios grados de difusión y permanencia.
En cuanto a lo que podemos denominar la paradoja de la especialización, por un lado con el nivel de conocimiento disponible después del Renacimiento, profundizar en un área determinada (la especialización) se impone al generalismo a la hora de crear una innovación importante; pero esto contrasta con el hecho de
que muchos de los inventos más relevantes surgen de la aplicación de elementos de un campo de conocimiento en otro diferente (por ejemplo la aplicación de –o cruza entre– la biología y el arte contemporáneo, o la física y la neurología, permitiendo
descubrimientos imposibles dentro de los límites estrictos de cada dominio.
A la pregunta concreta sobre la definición de la creatividad, un término de por sí muy amplio, abarcativo y por lo tanto a veces poco preciso, cabe responder con varias precisiones: si bien por un lado es un tipo de proceso mental específico, también es importante el rol del contexto social en la validación de lo que es creativo, que como mencionamos antes es lo que permite la incorporación de las
nuevas ideas a la cultura. También hay una diferencia entre la creatividad efímera tal como puede surgir en una conversación u ocurrencia –lo que Csikszentmihalyi llama brillantez– de la experiencia creativa de la vida, lo cual podría describir
el fenómeno del consumo creativo como el coleccionismo o el turismo cultural, y todo esto contrasta con un nivel superior de la creatividad. Esta es la creatividad de los descubrimientos importantes y las invenciones perdurables. En Flow… se
mencionan varios casos de creativos reconocidos mundialmente en el ambiente científico que no demuestran particular atractivo personal en una conversación sobre temas mundanos. También se diferencia la creatividad del talento o la genialidad, definiendo a estos últimos como capacidades innatas pero que no presuponen de por sí el tipo de creatividad productiva, especializada y excluyente
que el psicólogo húngaro propone como objeto central de su estudio; ya que muchos creativos incluyendo algunos laureados con el Nobel no podrían describirse como talentosos o geniales – medidas que de todos modos son subjetivas– tanto como
altamente enfocados e identificados con un trabajo relevante y original.
Esta teoría se basa en un esquema triangular que supone la existencia de un dominio o sistema de símbolos y procedimientos como puede ser la matemática o el arte, un campo (un grupo social de circulación, autoridad y validación tal como lo define Bourdieu y que es responsable del acceso al dominio), y un individuo que
pone sus ideas y producción en juego en este campo, proceso a través del cual se produce o no el reconocimiento del valor creativo del objeto creado que posibilitará su incorporación a la cultura y eventualmente su influencia sobre el dominio o incluso la concepción de un dominio nuevo, tal como Galileo funda la física
experimental o Freud evoluciona con respecto de la neuropatología tradicional al punto de crear el nuevo sistema de símbolos y procedimientos del psicoanálisis, lo cual sólo es posible cuando un número de individuos y luego instituciones se ubican o transitan por el nuevo espacio definido, en el caso de Freud, por su obra teórica.
Sigue de esto la definición de que la creatividad es cualquier acto, idea o producto que cambia un dominio existente, o que transforma un dominio existente en uno nuevo. Y una persona creativa es una cuyos pensamientos o acciones cambian un dominio, o establecen uno nuevo. Es importante recordar, sin embargo, que un
dominio no puede cambiar sin el consenso explícito del campo (social) responsable por él (p.35). Este proceso de validación por el campo, de por sí un fenómeno social y por lo tanto fluctuante, explica que la obra de un mismo creativo sea considerada
marginal, interesante, brillante, revolucionaria y luego anticuada a través de los ciclos histórico – culturales.
En cuanto a lo que podríamos llamar los aspectos motivacionales del proceso creativo (en este nivel “proceso creativo” tiende a identificarse como el proceso integral, de escala biográfica, que da como resultado una persona capaz de aportar una obra original y reconocida a un dominio de la cultura) en Flow se describe la
emergencia de problemas o estímulos capaces de enfocar la mente en la dirección de un logro. Estas fuentes de motivación pueden surgir del individuo, del dominio o del campo. El primero de estos tipos de estímulo es la experiencia vital misma; una curiosidad que trasciende la vocación y suele rastrearse a algun acontecimiento
de la vida del creativo que termina planteándose como problema que su obra buscará responder. Es un tipo de motivación que raramente sería sólo intelectual sino que responderíea a sentimientos profundos que producen una necesidad de
resolución a la que el sujeto responde con su actividad creativa. También existen personas creativas cuyo trabajo responde básicamente a un problema con el conocimiento preexistente en su dominio. Los casos ejemplares de este tipo son los creativos cuyo trabajo se opone a lo que podríamos llamar disfuncionalidad en
el habitus de su dominio de actividad, y lo hacen con suficiente éxito como para redefinir al menos en parte el sistema de símbolos y procedimientos vigente; O los creativos que aplican sistemas surgidos de otros dominios en el propio, como aquellos que en el siglo XX aplicaron avances de la física cuántica en la química
y la astronomía, desafiando creativamente los límites de su especialidad para obtener conocimientos relevantes y originales al punto de redefinirla. Finalmente importa mencionar los casos donde es el campo social el que da la chispa inicial y marca la dirección de una carrera creativa; un ejemplo histórico es el caso de las mujeres que encontraron su lugar en el mundo de la ciencia durante la Segunda Guerra Mundial ya que los centros de investigación necesitaban recursos humanos alternativos a los hombres capacitados que se encontraban aplicados por el Estado
al esfuerzo bélico.
Lo descripto en el párrafo anterior son los posibles orígenes del problema o estímulo que motiva la creatividad. Decimos “problema” en un sentido muy amplio, desde uno que motiva una investigación científica a uno de tipo estético o expresivo que motive una actividad artística. Este problema puede responder a dos modalidades muy diferentes y con una influencia determinante sobre la trascendencia del logro creativo, que es si el problema a resolver es dado como preexistente al proceso creativo, o si el descubrimiento del problema es parte intrínseca del proceso. Del primer caso sobran los ejemplos donde por ejemplo una institución
pide a un creativo una solución a un problema dado; normalmente la solución producida será relevante a la institución misma y en casos excepcionales podrá estandarizar una nueva práctica que trascienda al dominio de aplicación. Pero la característica de los logros creativos más trascendentales es no sólo la solución de un problema existente sino la búsqueda del problema mismo, uno que no haya
sido formulado antes. Un ejemplo que ilustra ambos niveles de problema es la expedición del joven naturalista Charles Darwin rodeando la costa de Sudamérica:
el Almirantazgo británico vía la Universidad de Cambridge le habían asignado la misión de observar y documentar la geología, flora y fauna desde el HMS Beagle, lo cual Darwin cumplió como podría esperarse. Pero lo que realmente inició un proceso creativo trascendental para la ciencia moderna durante ese viaje fue la
curiosidad que causaron en el naturalista inglés las conexiones entre los rasgos físicos de cada especie animal y sus oportunidades ambientales de supervivencia. Durante años de reflexión, esta observación lo condujo al concepto de adaptación diferencial, de ahí al de selección natural y finalmente al de la evolución de las
especies. Ninguno de estos logros creativos le podría haber sido encargado en su viaje a Sudamérica por no existir por entonces ni siquiera las preguntas que llevarían a estos descubrimientos, que además, demandaron mucho más tiempo de incubación que el del viaje mismo.
La gente creativa disfruta haciendo cosas que otras personas considerarían un trabajo cansador. Esto implica que no es lo que hacen, sino cómo lo hacen, lo que convierte a su actividad en satisfactoria. Esto lleva a buscar un patrón de conducta
que explique el estado mental característico de las personas creativas. De eso se trata la sección teórica central del libro de Csikszentmihalyi, donde se explica el concepto que le da título a la teoría del Flow. Un estado mental fluido, relacionado
con el trance, propio de la creatividad, sostenido en un equilibrio entre el impulso constructivo y la entropía, a veces entre la pasión y la distancia objetiva, la acción y la reflexión. y definido en base a las observaciones del autor sobre la experiencia de decenas de personas, el flow del proceso creativo podría definirse en base a ocho características:
1. Las reglas son claras a cada paso. A diferencia de cualquier momento cotidiano o las tareas impuestas desde el exterior, el creativo sabe o intuye como proceder a cada momento.
2. Hay un feedback inmediato para cada acción. Igual que en el caso anterior, sabemos reconocer a cada momento si cada pequeña decisión dentro del proceso es la correcta.
3. Equilibrio entre la dificultad y la capacidad. En el flow, no existe la frustración de enfrentar una tarea demasiado difícil o demasiado simple: existe un desafío pero es alcanzable dentro de nuestra habilidad.
4. Unidad de acción y conciencia. En la concentración creativa plena, no hay distracciones sino un foco mental absoluto en la tarea presente.
5. No hay miedo al error. La dedicación es demasiado completa para pensar en la posibilidad de fracasar. “Algunos lo describen como control total, pero de hecho no es que estamos al control, sino que ni siquiera nos lo planteamos”.
6. Desaparición de la auto-conciencia. La carga de la imagen de sí mismo ante los demás desaparece en el pico del proceso creativo: estamos demasiado ocupados en lo que creamos para dar espacio mental al ego. Paradójicamente este olvido de sí
mismo permite una expansión del self.
7. Distorsión de la sensación de tiempo. En medio del flow creativo las horas pueden percibirse como si fueran pocos minutos, y al revés una experiencia de un instante puede ser percibida con el detalle propio de un período de tiempo más extenso.
8. La actividad se vuelve autotélica. Es decir, un fin o una recompensa en sí misma, a la inversa del trabajo más convencional que es exotélico, realizado para obtener un fin posterior, típicamente una recompensa monetaria.
A través del análisis de la experiencia personal de una cantidad de creativos destacados, el autor de Creativity llega a listar estos rasgos conductuales, ubicados en el umbral entre lo conciente y lo inconciente. Hay que notar una cualidad de esta teoría que podríamos llamar su fractalidad cronológica desde lo inmediato hasta el largo plazo: es decir, la disposición de flow funciona en la escala temporal del momento creativo además de abrevar en la actividad inconciente en los momentos de descanso; luego claramente la repetición de este estado mental modifica la
situación del creativo a escala biográfica (reconocimiento, cambio de status, ventajas sociales y biológicas), y finalmente, a través del concepto de evolución de la conciencia mediante la creatividad y su implicancia en la supervivencia no sólo del individuo sino de la especie creativa, según lo que Jonas Salk llama evolución
metabiológica y que marca el fenómeno donde el nivel de desarrollo material y los poderes de construcción y destrucción alcanzados en la cultura material significan que la supervivencia humana ya no depende solamente del equipamiento biológico –como según Darwin–, sino de la elección de nuevas herramientas sociales y
culturales.

 

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No entiendo por qué la gente se asusta de las ideas nuevas:
a mí me asustan las ideas viejas. –John Cage

Hemos pasado por dos puntos de vista diferentes sobre la cuestión de la creatividad. El de Bourdieu se construye desde las relaciones sociales según la teoría del campo y el habitus, mientras que el de Csikszentmihalyi, 30 años posterior, construye una teoría de orden psicológico sobre la base de la experiencia personal de decenas de personas creativas. En un aspecto importante, a la selección de casos para esta última le cabe la crítica de Bourdieu acerca de construir estadísticas para describir el campo creativo basándose exclusivamente en casos idealmente exitosos. Efectivamente la perspectiva desde donde se elabora la idea del flow es deudora de la teoría de Abraham Maslow, al borde de la autoayuda4: enfoca de una manera a veces casi prescriptiva en un aspecto de realización personal cercano a la idea convencional de “éxito” de manera lineal –de la motivación temprana al logro creativo a través de la experimentación y la perseverancia seguidos por una vejez apacible– pero en su selección biográfica de casos evita ejemplos
donde –tomando la vida y la obra de una persona como su proceso creativo– la creatividad recorre caminos más intrincados y divergentes y no tan unívocamente identificables con la auto-realización o el disfrute como fueron en otros tiempos los casos emblemáticos de Van Gogh (el artista cuya felicidad en vida no es contemporánea con el reconocimiento de su valor creativo), Rimbaud (el poeta que abandona su obra artística para ser adventurero) o, en la ciencia, Nicola Tesla, el inventor que murió en la marginalidad total después de sentar las bases de algunos de los principales desarrollos tecnológicos del siglo XX sin importarle que
la fama y la fortuna por sus inventos fueran a parar a manos de inventores menos creativos pero mejor adaptados y posicionados en el campo. Hablamos del lado no-autorrealizado de la creatividad, el de los “artistas malditos“ y los “científicos locos”, simplemente mencionando su ausencia en las obras citadas. El tema de la creatividad como fuerza outsider se desplaza hacia la descripción de la tendencia de los individuos creativos hacia posiciones ideológicas y estéticas marginales o dislocadas con respecto a su campo de actividad, donde a fuerza de perseverar en una visión superadora y con un espíritu crítico respecto al habitus dominante, logran hacer un aporte que los coloca en un nuevo centro del campo sociocultural
o directamente crean dominios de conocimiento nuevo a partir de su trabajo. En lo anterior encontramos el principal punto de tensión entre la visión del sociólogo francés y el psicólogo húngaro, que se da en torno de la primacía del habitus o del individuo sobre la realización de las posibilidades de innovación en un dominio y en un momento dado. Aunque Bourdieu preve lecturas sincrónicas y
diacrónicas y explica la posibilidad de cambios en las relaciones de poder, también asigna un peso aplastante a la estructura del campo como generadora de posiciones estéticas e ideológicas prefijadas y listas para ser ocupadas por individuos que de esta manera serían piezas prácticamente intercambiables de un determinismo
estructural del contexto social de los procesos creativos. Por el contrario para Csikszentmihalyi la creatividad es casi sinónimo de ruptura del individuo con el habitus y la motivación un proceso de resolución de un conflicto temprano en la biografía del creador; en tanto la formación sería al mismo tiempo una forma de obtener una capacidad necesaria, junto con una exposición a instituciones y
códigos que tienden a la entropía y a un conservadurismo disfuncional cuando se los opone con ideas originales y renovadoras. Este enfoque, de alguna manera personalista o individualista, se prestaría a las críticas de fetichización y aristocratismo de la inteligencia de Bourdieu pero se podría alegar que es indispensable
para un enfoque psicológico. En definitiva, creemos, la evolución de la cultura es de alguna manera empujada por las circunstancias, como demuestran muchos ejemplos de descubrimientos alcanzados simultáneamente por distintas personas sin conocimiento mutuo o influencias directas en común. La capacidad o necesidad de atribuir descubrimientos a un nombre y un apellido es posiblemente un bias
cognitivo del ser humano, que contrasta con los infinitos matices posibles de la relación entre el sujeto creativo, el objeto creado, y las condiciones materiales e históricas incluyendo los modos de organización que posibilitan o provocan un logro de la inventiva y la importancia del conocimiento previo necesario y acumulado por otros individuos y comunidades. Como dice Steiner, No hace falta ser un marxista (aunque a veces ayuda) para comprender cómo los datos sociales, económicos e ideológicos confirmadores circunscriben, moldean el arte, la música y la literatura5.
En paralelo a lo social y lo psicológico es clave la influencia de la tecnología en la creatividad. Para casi cualquier escalón histórico importante en los dominios del conocimiento humano es posible mencionar, además del contexto social, al menos un avance tecnológico previo que ofrece directa o indirectamente las condiciones propicias. Así, el sistema de presión mecánica de la imprenta de Gutenberg ya era usado por los romanos para producir aceite; el descubrimiento de América para la Europa mediterránea fue posible por la introducción de una combinación de velas –por no decir que además fue un efecto no buscado de una expedición al
Asia, o la pintura no figurativa surge del reacomodamiento del arte del siglo XX en respuesta a la difusión de la fotografía, entre otros muchos ejemplos posibles.
La línea que relaciona a la tecnología con el impulso humano hacia la producción y la acumulación –que diferenciamos de lo verdaderamente creativo– llega a un punto donde el peso acumulado y la aceleración exponencial de la cultura del consumo y la explotación crean a su vez, como todo campo saturado y exhausto,
las condiciones para un nuevo paradigma de lo creativo. Por este lado aparecen los mejores hallazgos de la investigación de Csikszentmihali, donde surgen perfiles creativos específicamente contemporáneos caracterizados por la militancia social, ambiental o cibernética, que se distinguen por una visión sistémica de la nueva
responsabilidad global y ejemplifican el desborde de los dominios del conocimiento preexistentes, la posición de marginalidad del sujeto creativo en relación al campo y la insatisfacción con la disfuncionalidad percibida en el sistema, en este caso el efecto del desborde productivo material en la cultura. La cara tecnológica de esta tendencia es la de los medios de comunicación global instantánea y media rich, que posibilitan la creación conjunta de tramas políticas y de contenidos por fuera de las instituciones existentes. Es un movimiento con múltiples exponentes locales,
regionales y globales, con una tendencia al anonimato y la horizontalidad, o al menos un rechazo por los cultos de la personalidad, y actitudes que van de la solución de
problemas globales a la resistencia pacífica o directamente el sabotaje. Un ejemplo ya institucionalizado sería Greenpeace, y uno más emblemático y emergente el del colectivo global Anonymous, un fenómeno social y tecnológico de militancia hacker sin rostros ni nombres reales, autoconvocado a través de internet y apuntado a
la médula digital de las instituciones de control informativo a nivel mundial.
Hemos derivado de una teoría específica a consideraciones sobre el estado actual de la creatividad como factor de evolución en la cultura humana, capaz de determinar el éxito o al menos la supervivencia de la especie. Esto no sería nuevo si no fuera
por la observación de que los nuevos procesos creativos tienden a colectivizarse subidos a los medios de comunicación y se mueven con un nivel de responsabilidad y horizontalidad, y a la vez de anonimato, que los diferencia del simple impulso por producir y atribuirse cosas nuevas sin ninguna conciencia crítica. Se podría
decir que al sofisticarse, la creatividad va puliendo los rasgos específicos del ser humano como individuo y como especie creadora que lo diferencian, no tanto de los otros animales –cuando se busca volver a colocar a la cultura en el marco de los equilibrios naturales– sino también de sus estados evolutivos anteriores.

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(1) Bourdieu, Pierre (1966) Campo del poder y campo
intelectual. Buenos Aires: Montressor
(2) Steiner, George (2001) Gramáticas de la Creación.
Madrid: Siruela
(3) Csikszentmihalyi, Mihaly (1996) Creativity. New
York: HarperCollins
(4) Maslow, Motivation and Personality (1954), p. 234 La línea de investigación de Csikszentmihalyi supera pero abreva en la teoría de la autoactualización de Abraham Maslow, también basada en la teoría psicoanalítica y en ejemplos de creativos auto-actualizados como Albertt Einstein, e insólitamente limitada al axioma de que sólo los seres humanos sanos y exitosos son dignos de ser objeto de estudio para la psicología.
(5) Steiner, 223

Gráfico de tapa basado en Csikszentmihalyi, M.,
Finding Flow, 1997

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