TROPICALISMO ALIEN

La búsqueda utópica de lo Nuevo y lo Otro, y las tensiones entre la autonomía de la obra de arte y su contexto social y politico. El caso de los cruces entre el lenguaje y temas de la ciencia ficción internacional y elementos de la música y la poesía en los movimientos de vanguardia brasileños del siglo XX como el Neoconcretismo y el Tropicalismo.

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TROPICALISMO ALIEN

DOIS MIL E UM: UTOPÍA CIENCIA FICCIÓN VANGUARDIA TROPICAL

Se analiza la respuesta de la vanguardia artística sudamericana a la tradición del pensamiento utópico en la región, –desde El Dorado a los viajes siderales y la inteligencia artificial– la entrada de la ficción científica en el Arte como una estética de lo Nuevo y lo Otro, y las tensiones entre la autonomía formal de la obra artística, su relevancia social, el arte superior y la industria cultural a través de la presencia de estos motivos en la canción tropicalista brasileña.

 

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(Oswald de Andrade)

De fines del siglo XV a principios del XVI se abren simultáneamente múltiples campos geográficos e intelectuales para la cultura occidental. En 1516 el renacentista inglés Thomas More, bajo la influencia del diálogo socrático en La República de Platón, escribe De optimo reipublicae statu de que nova insula Utopia (título vulgarmente abreviado como Utopia). En esta obra el autor conoce y debate con un explorador portugués –personaje que representa la vanguardia latina en el espíritu descubridor de la época– que refiere sus experiencias y reflexiones sobre la paz humana y el poder político, luego de su descubrimiento de la isla de Utopia. El nombre de la isla imaginada por More entró en la cultura como sinónimo de una sociedad perfecta.
Por los mismos años, América empieza a prometer a los europeos un Nuevo y un Otro Mundo. Los textos de conquistadores y frailes españoles exploran naturalezas ambientales y humanas desconocidas siglos antes de las primeras obras de arte fantástico “concientes de sí mismas”. Como medida y ejemplo de la relación entre ficción y descubrimiento durante la Conquista, la primera vez que se navegó el río Amazonas desde los Andes hasta su desembocadura –un hito muy importante en la exploración del continente– fue en búsqueda de El Dorado, la mítica ciudad de oro. Desde una lectura actual se diría que tanto en el relato europeo del viaje y el descubrimiento como en las tradiciones narrativas aborígenes, los personajes experimentan lo real junto con lo maravilloso lejos de un marco lógico que separe lo natural de lo “otro”, un rasgo que con transformaciones seguirá reapareciendo en la literatura sudamericana con creciente prestigio y hasta bien avanzado el siglo XX. El folklore originario y la tecnología europea son fuentes mutuas de otredad cultural. Las leyendas americanas entran en el campo de lo literario a través de una transformación de siglos, en forma paralela a un proceso comparable del folklore europeo en el romanticismo. Durante el siglo XIX coexisten el misticismo exaltado2 propio del romanticismo con el racionalismo científico del positivismo. Con el desarrollo urbano en América surge un público lector, la prensa y la importación sistemática de la cultura europea.
La literatura fantástica, definida por su relación con temas sobrenaturales o realidades alternativas, tiene múltiples ramificaciones y antecedentes. Lo central para nosotros es el cruce entre la fantasía y los nuevos verosímiles que los avances científicos y tecnológicos hicieron posibles. El primer texto reconocido como pionero de lo que hoy llamamos ciencia ficción fue Somnium, una protonovela fantástica incluyendo un viaje a la Luna, escrita en latín cerca de 1625 por el alemán Johannes Kepler. Para 1865 el estilo inventaba varias de las formas e ideas básicas de la ciencia ficción moderna en la obra del francés Jules Verne: una ficción basada en la anticipación por varias décadas de los avances científicos y tecnológicos, particularmente el transporte aéreo, espacial y submarino. Un dato notable sobre Verne es que en sus manuscritos originales era escéptico respecto de las consecuencias del avance tecnológico, y sólo introdujo el optimismo en sus obras tal como fueron publicadas y mundialmente famosas por recomendación de su editor. Casi simultáneamente con la producción de Verne aparece un autor pionero del género en Sudamérica: el biólogo argentino Eduardo Holmberg, autor de la novela El viaje maravilloso del señor Nic-Nac (1875) donde el protagonista viaja al planeta Marte aunque por medios más bien esotéricos que colocan al texto en una zona gris entre la ficción científica y un espiritismo fantástico, en contraste con la anticipación de tecnologías futuras pero científicamente plausibles que es típica de Verne en De la Terre à la Lune diez años antes. El modernismo es el primer movimiento literario articulado en encarar la producción de relatos fantásticos con una conciencia de género diferenciado. En Latinoamérica en particular, la oposición entre la superstición popular y el paradigma tecnológico produce estilos literarios diferenciados: uno, con raíces profundas en el imaginario popular latinoamericano, muestra un juego poético sobre el límite entre lo real y lo maravilloso, que responde a la literatura fantástica europea, el romanticismo, el realismo y el indigenismo. Se trata del realismo mágico, que es un movimiento fundamental dentro de la literatura hispanoamericana. El colombiano Gabriel García Márquez y el guatemalteco Miguel Ángel Asturias, ambos premios Nobel, fueron autores emblemáticos del movimiento, y Murilo Rubião y José Veiga los representantes brasileños más importantes. 1
Mucho menos popular, tradicional, representativa y prolífica en América Latina, en la ciencia ficción la distancia entre el argumento y la realidad empírica depende de una proyección tecnológica hacia el futuro validada por una lógica cognitiva propuesta por el autor. Darko Suvin, uno de los académicos de mayor jerarquía en el estudio de este género tradicionalmente marginado del cánon literario, define la ciencia ficción como “literatura del extrañamiento cognitivo”, abrevando en el concepto formalista de ostranenie. En América del Sur, la CF dependió durante buena parte del siglo XX de las traducciones de obras norteamericanas y europeas producidas al calor del desarrollo tecnológico de los países industrializados, y creció junto en la circulación por nuevos canales de la industria cultural masiva como las revistas, la historieta y el cine, ganando lentamente un público propio –3 sobre todo juvenil– en los países con mayor desarrollo tecnológico como Argentina, Brasil y México. Por sobre esta masificación asociada con la divulgación científica para la joven burguesía urbana, el cánon literario del género se da en las novelas y cuentos de habla inglesa de Aldous Huxley, H. G. Wells, Isaac Asimov y Ray Bradbury, entre otros. Al ficcionalizar sociedades futuras, los conceptos de utopía (un modelo de sociedad presentado como superador del actual) y distopía (una sociedad ficticia disfuncional o autoritaria) se convirtieron en polos temáticos en el campo, incluyendo combinaciones a veces ambiguas entre los dos opuestos en las obras más complejas 2.
Para acercarnos a nuestro objeto concreto de análisis reconociendo sus antecedentes y contexto empírico, hemos mencionado temas de 5 siglos en pocas líneas. Y aún falta ampliar la referencia a la cultura de masas a partir de mediados del siglo XX, en temas que serán determinantes más abajo. En forma simultánea con el crecimiento de medios como la radio y el cine y luego también la televisión, se inicia la Era Espacial, cuando finalmente las fantasías científicas y tecnológicas de la literatura del siglo XIX se hacen realidad. Entre 1957 (Sputnik, primer satélite artificial soviético) y 1969 (Expedición estadounidense a la Luna) la novedad de la exploración espacial, además de convertirse en una competencia tecnológica entre las superpotencias político-militares de la época, hizo realidad parte de los escenarios imaginados por la ciencia ficción clásica y produjo algunos de los primeros acontecimientos mediáticos masivos y globales entrando en el imaginario de la cultura de masas de la época junto con otras “materializaciones” de los temas del campo como los avances en biotecnología, inteligencia artificial, y testimonios sobre visitas extraterrestres a la Tierra. Una obra emblemática de la época y relevante para nuestro objeto es el film 2001: A Space Odissey (1968), del director Stanley Kubrick, con un guión producido ad-hoc en base a varios textos de uno de los autores de ficción científica más respetados por los lectores del campo, Arthur C. Clarke. 2001… reune la mayoría de los tópicos de la ciencia ficción: la evolución humana y tecnológica, la inteligencia artificial como extensión y a la vez amenaza para el ser humano, y la vida extraterrestre. Uno de los títulos más conocidos del campo, se trata de un producto cultural midcult, no necesariamente en el sentido desvalorizador de Dwight Macdonald de adulteración de la alta cultura (banda sonora incluye música de Strauss pero también de Gyorgy Ligeti), sino en un lugar equidistante de la autonomía formal del arte de vanguardia y de la masificación complaciente de la industria cultural, dos problemas estéticos para nuestra próxima sección.

 

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Si el arte tiene raíces psicoanalíticas, son éstas de la fantasía de su omnipotencia. En la fantasía está el deseo de la obra, que es también el de producir un mundo mejor –Theodor W. Adorno, Teoría Estética (1970)

En tanto que ideal social ficticio, la utopía (el utopismo) tiene un lugar central aunque no excluyente en la ideología revolucionaria, y por esto es objeto de abundante reflexión en el campo de la crítica literaria de tradición marxista. Para Fredric Jameson en Archeologies of the Future, la dinámica fundamental de cualquier utopía radica en la dialéctica entre Identidad y Diferencia. La forma utópica es en sí misma una meditación irrepresentacional sobre la diferencia y la otredad radical, y sobre la naturaleza asistémica de la totalidad social, “al punto en que uno no puede imaginar ningún cambio fundamental en nuestra existencia social que no haya sido antes expelido de una visión utópica como chispas de un cometa”. Jameson sugiere que la función de lo utópico es recordarnos la cerrazón del sistema empírico y cognitivo por el cual percibimos la realidad para hacernos más concientes de nuestro aprisionamiento mental e ideológico, y adhiere a Darko Suvin en considerar a la utopía, dentro de la literatura, como un subgénero socio-económico de la ciencia ficción, y a los procedimientos estéticos llamados Ostranenie por Maiakovski o el Verfremdungseffekt brechtiano como característica epistemológica principal de la ficción científica. Jameson desarrolla también el concepto de Novum de otro teórico marxista, Ernst Bloch, que nombró así al impulso hacia el futuro en la cultura, como un concepto de la familia de la utopía pero más abarcador.
Sobre la convencional estigmatización de la CF desde la alta cultura, relegándola al formulismo mid-brow de la cultura de masas por la supuesta falta de complejidad psicológica en la construcción de personajes o la ausencia de formas literarias originales, Jameson explica que no se debe a cuestiones de gusto personal o argumentos estéticos, sino a la ausencia de “las racionalizaciones al estilo de Bourdieu que rescatan a las formas de la alta literatura de las asociaciones culpables de improductividad y escapismo para darles una justificación social reconocida” 3. Si ponemos el problema en otra perspectiva, en el campo de la alta cultura se suele asignar poco valor estético a la ciencia ficción serial, o para el caso, cualquier otra producción para y de la industria cultural masiva, mientras que los críticos especializados en el género suelen trabajar sobre obras fundamentales e influyentes de escritores con un prestigio sólido dentro y fuera del campo de la CF, como Philip Dick o Robert Heinlein.
Las utopías de la ficción científica, al proponer narrativamente futuros ficticios y socialmente superadores o fallidos (distópicos), implican una crítica a la realidad social empírica. Esto lleva a la cuestión del rol social y político del arte, sobre la que podemos mencionar dos posturas emblemáticas en torno a la Escuela de Frankfurt: por un lado, el planteo de un visionario utopista, Herbert Marcuse, que en su etapa más radical (en su ensayo Crítica del carácter afirmativo de la cultura) proponía una cultura crítica del sistema social y consideraba que la pretensión de autonomía del arte con respecto a lo social era la fuente de su ambigüedad, porque la misma distancia de la cultura con su contexto social que le permite criticarlo, también sentenciaría las intervenciones sociales del arte a un limbo frívolo y trivial, donde estas intervenciones quedarían neutralizadas por adelantado4. Una posición distinta sobre la relación entre arte y sociedad es la de Theodor W. Adorno en la Teoría Estética. Para Adorno, toda obra de arte de por sí busca la identidad consigo misma, y es la liberación del arte respecto de los mandatos sociales y políticos directos lo que permite expandir su capacidad crítica y su autonomía formal. Entonces, el arte debe evitar recurrir a formas tributarias al contenido político para relacionarse con lo social a través de formas más simbólicas o abstractas para alcanzar su propio contenido de verdad. Razona dialécticamente que el arte no debe percibirse de forma preestética o extraestética, pero tampoco exclusivamente desde la estética porque esto llevaría a dejar de percibirla estéticamente: sólo percibiendo lo otro, “lo que no es arte” como uno de los estratos básicos de la experiencia artística, se lo podría sublimar disolviendo sus implicaciones empíricas sin que el para-sí de la obra se convierta en indiferencia por su contexto social. Pero la estética adorniana tiende a considerar esta autonomía del arte como posible únicamente en el campo de la alta cultura. Según él, sólo autores con los valores estéticos de Beethoven, Rembrandt o Beckett podrían unir una aguda conciencia de la realidad con el necesario alejamiento de la misma5.
Lo cual nos lleva nuevamente al problema, que podríamos considerar central para la crítica de la ciencia ficción, de la dicotomía en el arte moderno entre lo superior y lo inferior, lo elitista y lo popular, el kitsch de la industria cultural de masas y el arte “verdadero”. Asociado con la aparición del concepto universal del arte en la cultura burguesa vendría una crisis de legitimación donde el arte emancipado estaría llamado a justificar su propia actividad. Sandor Radnoti en Cultura de Masas, plantea la hipótesis de que el arte superior al autodefinirse habría tendido a fetichizar a la cultura de masas como un campo uniforme definido exclusivamente, y por lo tanto ciclópeamente, en términos de la producción masiva. El arte superior sería visto como una utopía por oposición a la distopía de la cultura inferior, a lo largo de los pares conceptuales de lo viejo y lo nuevo, lo inferior y lo superior. Para trascender esta complementariedad antitética sería necesario un nuevo arte superior que paradójicamente sea creador de cultura, capaz de crear la cultura de masas para articular en sí mismo la tensión con ella 6.

 

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Se vocês em política forem como são em estética, estamos feitos!

–Caetano Veloso criticando el atraso artístico de la izquierda universitaria brasileña durante la presentación de É Proibido Proibir (1968)
Siguiendo el recorrido que nos lleva del marco histórico a la teoría y antes de arribar al análisis de nuestros casos, haremos foco en la teoría y la praxis del arte brasileño del siglo XX en tres de sus movimientos más sofisticados e influyentes. El Manifiesto Antropófago, escrito en 1928 por el paulista Oswald de Andrade, fue tal vez el marco teórico principal del modernismo brasileño y su influencia estética6 y política está presente en el arte nacional durante todo el resto del siglo XX. Compuesto en una forma telegráfica y abierta que reflejaba su aversión por el discurso lógico y lineal de la colonización europea, el Manifesto realiza una operación teórica y estética basada en la idea de suspender la imitación de la cultura norteamericana y europea en favor de la deglución y digestión crítica, selectiva y local, inspirándose en las prácticas antropofágicas de algunas culturas originarias de América que asignaban a esta costumbre ritual el beneficio de incorporar las cualidades del sujeto devorado. “Tupy or not tupy, that is the question. Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”. A pesar o a favor de esta frase el antropofagismo da una poderosa agencia a lo propio del sujeto social colectivo brasileño. Repasa en imágenes míticas la historia de Brasil como una utopía situada en el pasado, en una era de oro primitiva donde “ya teníamos el comunismo. Ya teníamos el surrealismo”. Andrade tiende un puente estético con el primitivismo culto de André Breton, con Marx, Freud, Rousseau y el realismo mexicano entre otras influencias, algo que apunta al otro rasgo fundamental del manifiesto: el internacionalismo. Las ideas de Andrade fueron determinantes para que las vanguardias brasileñas fueran movidas por una voluntad de integración de igual a igual en el ambiente intelectual internacional con una voz propia, y el poder de internalizar las novedades culturales extranjeras en el cuerpo artístico nacional respondiendo con estilos característicamente sudamericanos 7.
São Paulo, cuna de Andrade, comenzó a transformarse después de la Segunda Guerra Mundial en el principal centro industrial y económico de Brasil, empezando a revertir la tendencia netamente importadora de la economía nacional. Esto tuvo su correlato en los movimientos artísticos de vanguardia. En la década de 1950, en torno de la revista Noigandre y con los hermanos De Campos (Augusto y Haroldo), Décio Pignatari y José Lino Grunewaldt como referentes principales, surge el Concretismo. Desde la música, la poesía y la plástica, el Concretismo propone un racionalismo objetivista oponiéndose al expresionismo y el lirismo en el arte. Esta es la primera vanguardia con influencia internacional de origen brasileño, si se la toma como un movimiento diferente del arte concreto y abstracto europeo con el cual tiene varias equivalencias estéticas. Buscaban la elaboración precisa y metódica, con una influencia de la ciencia y el diseño en los métodos creativos, como es evidente en la poesía concreta que evita recurrir a la forma-verso, y toma la puesta visual como parte integral del poema en equilibrio con el contenido en el valor estético total de la obra. El arte concreto es un ejemplo práctico de las formas de la autonomía artística de la Teoría Estética de Adorno. Según Augusto de Campos, el poeta concreto: “lejos de buscar evadirse de la realidad o de eludirla, pretende la poesía concreta – contra la introspección auto debilitante y contra el realismo simplista y simplón -abrirse frente a las cosas, en posición de realismo absoluto” 8.
La tercera gran ola vanguardista del arte brasileño llega a fin de la década de 1960. Aplicando el procedimiento estético antropofágico al pop art y la cultura radical de la década, el rock eléctrico anglosajón y el cine de ciencia ficción entre otras influencias del exterior, el tropicalismo opera una deglución de estos “nutrientes” estéticos extranjeros desde la tradición cultural local como el folklore nordestino y la música del carnaval bahiano con varias influencias y aportes de la vanguardia concretista y neoconcretista, para producir una estética característicamente7 brasileña, contemporánea e internacionalista. Aunque se pueden encontrar obras alineadas con la estética del movimiento en áreas como el cine, el happening, la poesía y la moda, hay una forma excluyente asociada con el tropicalismo y esta es la canción, puesta en circulación por canales de la industria cultural como la radio, la TV y el disco. Según Celso Favaretto, el tropicalismo pone a circular una crítica a la tradición mediante la vivencia del cosmopolitismo a través de la industria cultural masiva, dislocando los límites de la discusión planteada entre arte participante y arte alienado. Aprendiendo del concretismo, elabora un nuevo lenguaje de la canción que exige nuevos criterios para su apreciación, hasta entonces determinados por el enfoque en la crítica literaria. “Se podría decir que el tropicalismo realizó en Brasil la autonomía de la canción, estableciéndola en un objeto verdaderamente reconocible como artístico” 9. El tropicalismo funcionaría como el nuevo arte superior propuesto por Radnoti, capaz de trascender la dicotomía entre arte superior y arte masivo articulando en sí mismo esta tensión. Las relaciones de poder en el campo de la música brasileña de fines de los años 60 se definen ante todo en torno al tema de la autonomía de la canción y el concepto de espectáculo musical. Los “bahianos” (Caetano Veloso y Gilberto Gil) representan una ruptura estética con la inercia que se apoderaba de la MPB (Música Popular Brasileira) y producía formas provinciales, estereotipadas y sometidas al gusto de la izquierda política. Incluso el músico insignia de la música de protesta brasileña en 1968, Geraldo Vandré, celebrado y premiado por su éxito Pra não dizer que não falei das flores, tuvo que exiliarse y para regresar escribió una bochornosa canción en homenaje a la Fuerza Aérea Brasileña, para después retirarse definitivamente de la música y dedicarse a la abogacía. (En el año 2000, Vandré dijo que la imagen de “Che Guevara de la canción” que le había endilgado la izquierda había arruinado su carrera artística) 9. Posiblemente el climax de esta tensión entre el internacionalismo y la libertad formal de los tropicalistas frente al conservadurismo estético de la juventud educada y alineada con la izquierda revolucionaria (sin la sensibilidad para ver en los bahianos algo más que imitadores frívolos del rock sajón) se dió en el Festival Internacional de la Canción en São Paulo en 1968: el público estaba tan predispuesto a abuchear a Caetano Veloso (que iba a presentar su canción É proibido proibir acompañado por los paulistas Os Mutantes), como el bahiano a transformar la reacción previsible del público en un happening fundacional del movimiento. En su discurso frente a este público militantemente hostil, Veloso denunció el atraso y la incompetencia no sólo de la audiencia sino también del jurado, y por extensión de toda la institución de sanción estética vigente para la canción popular brasileña de la época.
A fines de 1968, en una presentación conjunta de Gil, Veloso y Os Mutantes en la boate Sucata en Río de Janeiro, el gobierno acusa a los artistas de “desacrar” a la bandera y el himno nacional y a la institución militar 11. Sea un pretexto o una razón relativamente anecdótica para desatar una persecusión política, los dos bahianos son encarcelados y se exilian en 1969 a Londres, mientras que la banda paulista presenta en 1969 su espectáculo O Planeta Dos Mutantes, y empieza a transformar su estilo de los años ‘70 en algo mejor definible como rock psicodélico en portugués.

 

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Las imágenes de 2001 cada vez se vuelven más vida y menos sueño (o pesadilla). Cada día, con las vueltas más rápidas del mundo, cambian los conceptos, cambia el sentido de las cosas, cambia la dirección de las emociones y el arte camina cada vez más libre, por los caminos más extraños e imposibles. Quedó lejos la época del “Arte”, y el mundo moderno decretó las inevitables relaciones arte- consumo, arte-comunicación, arte-industria, arte-masa, arte-utilidad: Mutantes. –Nelson Motta en la contratapa del disco Mutantes (1969)

Sobre todo a través de las letras de varias de las canciones más representativas de sus autores fundamentales, donde lo indígena se funde con lo alienígena, lo poético con lo tecnológico y lo popular con las formas eruditas, el Tropicalismo actualiza el dispositivo antropofagista a su propio contexto histórico incluyendo el desarrollo científico y tecnológico simbolizado por la exploración espacial y la utopía arquitectónica moderna y monumental materializada por Niemeyer en Brasilia (la canción Tropicália de Caetano Veloso es un homenaje a su construcción) que coexisten con el crecimiento exponencial de las multitudes marginales hacinadas en las favelas en tiempos de la dictadura militar brasileña (1964-1985), más la fantasía sci-fi aparentemente realizada en el furor de los testimonios sobre apariciones de OVNIS, especialmente frecuentes y espectaculares en Brasil entre 1960 y 1977. En 1968 se estrena 2001: Space Odissey, film épico de ciencia ficción de Stanley Kubrick. En 1969 se publica Mutantes, el segundo disco del grupo insignia del tropicalismo cuyo mismo nombre, como se explica en la contratapa del disco, alude a través de un tipo de personaje de la ciencia ficción al arte, en mutación con respecto al mundo. Este disco incluye la canción Dois Mil e Um de Gilberto Gil, una síntesis de motivos tropicalistas: un comentario del film de Kubrick –que a su vez fue una reflexión sobre el rol futuro de la humanidad en relación con el espacio exterior y la tecnología– cantado sobre un collage de ritmos e instrumentos tradicionales nordestinos, en contraste abrupto con inserts de rock psicodélico.

Astronauta libertado
Minha vida me ultrapassa
Em qualquer rota que eu faça
Dei um grito no escuro
Sou parceiro do futuro
Na reluzente galáxia

En el mismo año 1969 aparece el tercer disco de estudio de Gilberto Gil, conocido como Cerebro Eletrónico. Las alusiones poéticas a la utopía y la distopía tecnológica son múltiples y aparece el tema de la identidad y otredad física y temporal en la figura del viaje espacial y la transmutación. Además de incluir la versión propia de Dois Mil e Um, la canción que da nombre al disco parece ser un tributo aparte al tema distópico del film de Kubrick: la anticipación científica del momento en que la inteligencia y la voluntad de la tecnología logra imponerse a la del ser humano.11

Sou muito vivo e sei
Que a morte a nosso impulso primitivo e sei
Que cérebro eletrônico nenhum me da socorro
Com seus botões de ferro e seus
Olhos de vidro

En el mismo disco, en Objeto Semi-identificado se siente la influencia neo-concretista en la música tropicalista. Es una sucesión de textos hablados sobre un fondo de “música de cintas” con influencia directa de la música electroacústica (producida por el cerebro experimental de la música tropicalista, Rogério Duprat) y la poesía de Haroldo de Campos, objetivista y a la vez socialmente crítica. La letra es un montaje polifónico de ideas e imágenes y entre los versos se escucha:

Entre a palavra e o ato, desce a sombra. O objeto identificado, o encoberto, o disco-voador, a semente astral.

En Futurível el autor toca el tema del transhumanismo o posthumanismo, un movimiento cultural de futurologistas y autores de ciencia ficción que invoca la utopía de la desbiologización de la especie humana por la incorporación de la tecnología en el cuerpo. La letra se refiere a un proceso simultáneo de teletransportación y mutación. La voz del narrador en esta canción es de un operador que tranquiliza a un sujeto que será paciente de la transmisión de su conciencia a través del espacio hacia un nuevo cuerpo metálico. Hay una tensión entre utopía y distopía por la indefinición de lo positivo y lo negativo de esta condición mutante 12.

Não se preocupe, meu sistema manterá
A consciência do ser
Você pensará
Seu corpo será mais brilhante
A mente, mais inteligente
Tudo em superdimensão
O mutante é mais feliz

En el exilio en Inglaterra en 1969, Caetano graba un disco en Londres donde también el tema OVNI aparece varias veces como metáfora. En Não identificado con una metáfora visual romántica y fantástica:

Eu vou fazer uma canção de amor
Para gravar um disco voador
Uma canção dizendo tudo a ela
Que ainda estou sozinho, apaixonado
Para lançar no espaço sideral
Minha paixão há de brilhar na noite
No céu de uma cidade do interior
Como um objeto não identificado

12

En cambio en London, London, la forma recurrente es ahora una metáfora de la melancolía del exiliado, algo triste pero a salvo, que busca distraerse mirando en el cielo algún objeto que sea exterior al mundo:


i am lonely in London without fear
i’m wandering round and round here nowhere to go
While my eyes
go looking for flying saucers in the sky

La vertiente más culta, vanguardista y contemporánea del Tropicalismo descendía estéticamente del Concretismo paulista. Del grupo concretista inicial, Augusto de Campos mantenía aún en 1975 las formas iniciales del movimiento (previas al neo-concretismo). En ese año De Campos escribe su poema concreto O Pulsar. Esta obra expone el cánon concretista al tratar al texto como imagen, inventando un código particular de lectura y haciendo de la puesta gráfica una parte integral del poema. Caetano Veloso grabó una versión musical de O Pulsar, excepcionalmente objetivista y formalmente frugal en relación a sus matices vocales habitualmente profusos. El poema empieza diciendo “Donde quiera que estés, en Marte o El Dorado”, en la línea donde el arte tematiza la meta de la exploración humana desde la ciudad de oro oculta en la selva en el siglo XV –mencionada en varias obras tropicalistas– o el planeta fetiche de la era espacial en esta década.

En el fondo, está, indudablemente, la sombra de Mallarmé y su Lance de dados (“… excepto, tal vez, una constelación…”). Pero esa angustia o inquietud cósmica es al mismo tiempo muy humana y muy de nuestra época, palco de tantos avances en la física y en la cosmología. Pienso siempre en los poemas Pulsar y Quasar, de 1975, como mensajes en una botella cósmica-terrestre, a la forma de aquella que fue enviada al espacio, un año antes, por señales de radio, del Observatorio de Arecibo, o de aquella otra, que la sonda espacial Voyager llevó, en 1977, en un “disco interestelar”, en busca de un descifrador extraterrestre hipotético. ¿No es esa una buena metáfora para la poesía, siempre en búsqueda de vida inteligente, de expertos en extraterrestres aquí mismo en la tierra y ahora también en el ciberespacio? – Augusto de Campos, 1995

Aunque el momentum tropicalista se concentró en los años 1968 y 1969, el legado estético del movimiento está presente en las obras de muchos artistas brasileños y sobre todo en la obra posterior de sus referentes originales. En el disco Bicho de13 1977 (el mismo año de la insólita Operação Prato de la Fuerza Aérea Brasileña en defensa de isleños del norte de un ataque de OVNIS) 13 Caetano Veloso interpretó su canción Um Índio.


Um índio descerá de uma estrela colorida e brilhante
De uma estrela que virá numa velocidade estonteante
E pousará no coração do hemisfério sul, na América, num claro instante
Depois de exterminada a última nação indígena
E o espírito dos pássaros das fontes de água límpida
Mais avançado que a mais avançada das mais avançadas das tecnologias

Esta letra de tono mesiánico es emblemática del utopismo fantástico sudamericano, con elementos del realismo mágico, la ciencia ficción, el indigenismo y la cultura pop. Un indígena desciende del espacio en un futuro indeterminado en el centro de Sudamérica y presenta cierta gran novedad o tal vez una respuesta que la canción no revela, pero que será soprendente y a la vez obvia. Otro músico, el carioca Jorge Ben es un caso especial, por ser el artista contemporáneo más relevante reivindicado tanto desde el campo tropicalista como desde la MPB por su intensidad a la vez radical y hip en lo formal y autóctona en sus referencias sociales y culturales. En 1969 en la canción Take it easy my brother Charles propone una versión cándida pero muy clara del significado de la exploración espacial para un poeta popular afrobrasileño:


Depois que o primeiro homem
Maravilhosamente pisou na lua
Eu me senti com direitos, com princípios
E dignidade
De me libertar

OBJETO SEMI IDENTIFICADO

Hasta aquí hemos recorrido los puntos de contacto estético entre dos campos culturales diferentes, o mejor dicho, observamos a través de la perspectiva del otro. Por un lado, la ciencia ficción, con la mayoría de su corpus situada en algún punto entre la literatura fantástica, la divulgación científica serializada, el cine épico futurista y las obras de élite de un puñado de autores, y un volumen de producción aproximadamente proporcional al de los avances tecnológicos que le son contemporáneos; por otro, el de las vanguardias artísticas brasileñas en el siglo XX, en sus tres movimientos más representativos en las décadas de 1920, mediados de los ‘50 y fines de los ‘60. Más precisamente hicimos foco en la canción tropicalista. La influencia antropofagista y concretista en este movimiento ya es muy reconocida y estudiada; no pasa lo mismo con la ficción científica, de la que hemos demostrado una frecuencia y una relevancia estética y temática dentro del campo a través de14 ejemplos que son parte de su cánon. En el centro de la intersección entre ambos campos se encuentra el utopismo, una tradición intelectual que es una crítica de la realidad empírica a través de la descripción de un mundo ideal que se quiere alcanzar, o uno pesadillesco que se intenta prevenir. El utopismo –una tradición presente en una cantidad de movimientos diferentes en la historia– surgió en el siglo XV en sincronía con el encuentro entre las culturas europeas y amerindias. El exotismo es el encanto de lo diverso y lejano asociado tradicionalmente con el Nuevo Mundo en la literatura occidental. El extrañamiento es el procedimiento estético central de la ficción científica y sus Otros Mundos. En estas canciones una música conciente de su propio exotismo antropofagiza las representaciones de lo Otro en el boom tecnológico internacional de la segunda mitad del siglo XX: los humanos en naves espaciales, la teletransportación, el hombre-máquina-mutante, la máquina con voluntad propia, el misterio del plato volador en las noticias.
Con respecto al problema estético de la validación de la obra de arte en términos de su autonomía formal –complejizado por su posible relevancia o futilidad social– en los casos observados la utopia funciona como una forma catalizadora investida de función poética y crítica social gracias a dos cualidades básicas de lo utópico: novedad y otredad, que en la teoría adorniana son rasgos distintivos del arte. La emancipación estética y política del movimiento se puede inferir también a partir de los conflictos de poder que generó: exiliados sus principales referentes por la dictadura, y considerados frívolos y extranjerizantes desde el campo de la música de protesta, políticamente radicalizado pero estéticamente reaccionario.
El problema de la definición del arte por oposición a la industria cultural es especialmente relevante en el caso de la canción tropicalista: se puede decir que la estrategia de estos artistas trasciende las limitaciones de esta dicotomía porque abreva en los valores estéticos de dos generaciones previas de la vanguardia artística local –especialmente en los procedimientos sincréticos y objetivistas–, los combina con temas y estilos de la cultura de masas contemporánea como la ciencia ficción, el rock y el pop art, y los traslada con polémica, pero finalmente con éxito, a las formas y los canales de circulación de la industria cultural como la radio, la TV y el disco.

 

DOIS MIL E UM

Astronauta libertado / Minha vida me ultrapassa / Em qualquer rota que eu faça / Dei um grito no escuro / Sou parceiro do futuro / Na reluzente galáxia ––––––––– Eu quase posso palpar , a minha vida que grita / Emprenha e se reproduz, na velocidade da luz / A cor do céu me compõe, o mar azul me dissolve / A equação me propõe, computador me resolve ––––––––– Amei a velocidade, casei com 7 planetas / Por filho cor e espaço , não me tenho nem me faço / A rota do ano luz, calculo dentro do passo / Minha dor é cicatriz, minha morte não me quis ––––––––– Nos braços de 2000 anos, eu nasci sem ter idade / Sou casado, sou solteiro, sou baiano, estrangeiro / Meu sangue é de gasolina, correndo não tenho mágoa / Meu peito é de sal de fruta, fervendo num copo d’água
Gilberto Gil

 

volver a índiceNotas y Bibliografía

(1) Elvio E. Gandolfo (1976) prólogo a Literatura fantástica y de ciencia ficción en América Latina, colección del Centro Editor de América Latina. 23/2/2012 en violetfreak.blogspot.com/2009/07/literatura-fantastica-y-de-ciencia.html
(2) Suvin, Darko (1979) Metamorphoses of science fiction. Yale University Press
(3) Jameson, Fredric (2005) Archeologies of the Future. London: Verso
(4) Marcuse, Herbert (1968) Negations: Essays in Critical Theory. London: Penguin Press, 1968.
(5) Adorno, Theodor W. (1970) Teoría Estética. Madrid: Orbis
(6) Radnoti, Sandor (1987) Cultura de masas, en Dialéctica de las formas. El pensamiento estético de la Escuela de Budapest. Barcelona: Península.
(7) De Andrade, Oswald (1928) Manifesto Antropófago. Facsímil en cdn.incinerrante.com/wp-content/uploads/2010/09/manifesto_antropofago_facsimile.jpg
(8) De Campos, Augusto (1956) Poesía-Concreta: Tensión de palabras-cosas en el espacio-tiempo en Revista de Arquitectura y Decoración, n° 20, São Paulo.
(9) De Favaretto, Celso (1979) Tropicália Alegoria Alegria. São Paulo: Ateliê
(10) Entrevista con el “Che Guevara de la MPB”: cliquemusic.uol.com.br/materias/ver/geraldo-vandre-rompe-silencio
(11) Veloso, Caetano (1997) Verdade Tropical. São Paulo: Compahia das Letras
(12) Luego de ser Ministro de Cultura entre 2003 y 2008, Gilberto Gil creó un espectáculo llamado Futurível, donde el legado tropicalista incorpora aún más guitarras eléctricas, DJs y tecnología digital. Una presentación de Futurível en 2010 sirvió como cierre del Foro Internacional de Geopolítica de la Cultura y Tecnologia, y simultáneamente como apertura del ll Forum de la Cultura Digital Brasileña.
(13) Debemos mencionar un vector fantástico de la realidad que presentaban los medios de comunicación de masas brasileños de la época, que inspiró a varios artistas. Son los incidentes con OVNIs, que en el caso particular de Brasil desde fines de la década de 1950 llegaron a una saturación de exposición mediática, incluyendo entre los más espectaculares un supuesto ataque al Forte Itaipú en São Paulo en 1957 que dejó dos militares heridos; una aparición sobre la Isla de Trinidade atestiguada y fotografiada por un equipo de científicos; y en 1977 el episodio de la Isla de Colares en el estado norteño de Pará donde, según los relatos, objetos no identificados atacaron con rayos radiactivos a los pobladores, motivando nada menos que la respuesta oficial de la Fuerza Aérea Brasileña a través de la Operação Prato. La veracidad de estos incidentes es indiferente para nuestro tema: importa tener en cuenta que la frecuencia y la vivacidad de estos testimonios hicieron que la cuestión de los pratos voadores entrara de lleno en la cultura popular brasileña en tiempos de dictadura, abriendo un canal en la conciencia del público que fue muy transitado en la producción artística que marcó la época.

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